2018

Ferne Welten - Distant Skies

Die Projekte des Jahresprogrammes DISTANT SKIES – FERNE WELTEN basieren auf der inhaltlichen Verschränkung von Natur und Technologie und öffnen mittels Fiktion, Fantasie und Poesie das utopische Potenzial des Imaginären: Zukunft wird zu einem offenen Raum von Möglichkeiten.

 

Das Jahresprogramm 2018 des esc medien kunst labor ist Teil einer Serie, die 2016 begonnen wurde. ZERSTÖREN / Destroying untersuchte dystopische Szenarien unserer Gegenwart: Man kann durchaus den Eindruck gewinnen, dass sich die Dystopien der vergangenen 50 Jahre verwirklicht haben. Alles, was Orwell, Lem, Harryhausen und Gibson – um nur einige zu nennen – imaginiert haben, ist eingetroffen bzw. wurde sogar übertroffen. Politische und ökonomische Autoritäten machen sich Terror, Flüchtlingskrise und die damit verbundene Unsicherheit zunutze, um effizientere Überwachung, vermehrte Waffenproduktion, erweiterte Polizeibefugnisse, die Aussetzung von rechtsstaatlichen Gesetzen und Prinzipien zu forcieren und Manipulationsmethoden zu entwickeln, um ihre Macht zu konsolidieren. Die Projekte dieses Jahresprogrammes behandelten den Verlust bzw. auch die freiwillige Aufgabe von Werten und Rechten und die Begleit- und Auflösungserscheinungen eines sich zunehmend destabilisierenden Gemeinwesens. Ein Ende dieser Entwicklung scheint nicht absehbar. Vielmehr entsteht der Eindruck, dass die Menschheit mehr und mehr mit der Schadensabwicklung dystopischer Szenarien beschäftigt ist, als dass noch Zeit und Muße bliebe, neue, utopische Modelle gesellschaftlichen Zusammenlebens zu entwickeln.

 

Nichts als Konzentration, das Jahresprogramm 2017, war eine Versuchsanordnung, um der Suche nach Utopien überhaupt erst einen Raum zu geben: Wenn Byung-Chul Han von der heutigen „Müdigkeitsgesellschaft“(1) spricht, empfiehlt er uns eine Alternative zur Vita activa: nämlich die Vita contemplativa, in der das beschauliche Element eine zentrale Rolle spielt; denn nicht das aktive, sondern das kontemplative Leben mache den Menschen erst zu dem, was er sein kann. In einer post- bzw. alternativfaktischen Gesellschaft bedarf es einer Abkehr und Neustrukturierung. Als ideellen Statthalter der Einheit von Eros und Vernunft im Hier und Jetzt sah Herbert Marcuse die Fantasie oder Imaginationskraft, wie sie sich in Kunst, Mythos und Utopie ausdrückt.

 

Im bewussten Rückzug, in der Reflexion und Analyse, aber auch durch Ruhe schaffen wir Platz, einen Zwischenbereich – weder das Eine noch das Andere –, der die Absichtslosigkeit zu ihrem Recht kommen lässt. Im bewussten Innehalten, stellen wir einen Zustand her, der bereits Zukunft in sich trägt – vom „Stillstand“, der Stille, hin zu Neuem, Unbekanntem. Mit Ferne Welten / Distant Skies, dem Jahresprogramm 2018, startet die Suche nach neuen Ideen mit der Veränderung des Blickwinkels, der Perspektive auf Vorhandenes und einem Blick zurück: „Zu den Kulturerfindungen der Menschen gehört ein Schatz von Ratschlägen, Techniken, Ideen, Verfahren usw., auf die man nicht ohne weiteres zurückgreifen kann, die aber zumindest eine gewisse Sichtweise ausbilden können oder helfen können, sie auszubilden, die nützlich sind, um zu analysieren, was heute vor sich geht – und um es zu verändern“(2) , konstatierte Michel Foucault.

 

Dabei ist eine gründliche Sondierung und Reflexion der vorhandenen Bestände, zu denen die Sozialutopien der frühen Neuzeit (u.a. Morus und Campanella), die großen Zukunftsentwürfe der Aufklärungszeit (u.a. Voltaire und Kant) und des fortschrittsgläubigen 19. Jahrhunderts (u.a. Fourier und Marx) gehören, unverzichtbar. Aber auch die weniger bekannten, feministischen Utopien (u.a. von Annie Danon Cridge, Mary Lane, Mary Shelley, Henriette Frölich), wie z.B. der Aufruf zum freien und selbstständigen Denken von Bettine von Arnim, sollen einer näheren Betrachtung unterzogen werden. Im 20. Jahrhundert entstanden zahlreiche Utopiemodelle die sich ebenso an Wissenschaft wie an Technik orientierten (u.a. B. F. Skinner, R. B. Fuller), ferner die „negativen Staatsutopien“ (u.a. Samjatin, Huxley, Boye). In den 1950er- und 1960er-Jahren etablierten sich sogenannte „Warnutopien“, die von einem ökologischen Diskurs ausgingen und sich damit befassten, was nach einem Atomkrieg bleiben würde (u.a. Callenbach). 1990 prognostizierte Richard Saage das mutmaßliche Ende der politischen Utopie; diese wurde seit den 1980er-Jahren immer mehr von dystopischen Szenarien abgelöst, wie sie z.B. von George Orwell beschrieben wurden.

 

Die „realistische Utopie“ (Precht) könnte aus den Künsten heraus entwickelt werden. Max Frisch postulierte diesbezüglich in einem Interview 1986: „Die Kunst ist der Statthalter der Utopie.“(3) Die Kunst als Refugium (Adorno), in dem Utopien einen Nährboden für ihre Entstehung finden, spielt dabei eine maßgebliche Rolle. Denn nach Max Weber und Theodor W. Adorno bildet die Kunst einen der letzten gesellschaftlichen Freiräume der nicht, wie alle anderen Bereiche, von einer Zweck-Mittel-Rationalität dominiert wird. Adorno bemerkt hierzu: „Eine befreite Gesellschaft wäre [...] jenseits der Zweck-Mittel- Rationalität des Nutzens. Das chiffriert sich in der Kunst und ist ihr gesellschaftlicher Sprengkopf.“(4) In der Nutzlosigkeit der Kunst, mit dem Prinzip der „l’art pour l’art“, das sich der kapitalistischen Idee von Effizienz und Verwertbarkeit, Produktion und Reproduktion entzieht, liegt nach Adorno die einzige Möglichkeit der Kunst, ihre Autonomie zu bewahren und damit einen Freiraum für die Entstehung von gesellschaftlichen Neuerungen zu schaffen. Dem Verhältnis von zeitgenössischer Kunst und Utopie immanent ist die Möglichkeitsbedingung. Diese Leistung der Kunst – condition de possibilité – in Divergenz zur Bedeutung (Foucault), vereint in sich das Vorstellungsbild mit dem faktisch vorhandenen Bild. In einer Abkehr von mimetischen Kunstauffassungen avanciert der „Traum“ zur Möglichkeitsbedingung der Kunst (Baudelaire). Das Konzept einer gesellschafts-politischen Veränderung, das aus der Kunst heraus entwickelt wird, ist kein neues Thema in der Kunstgeschichte. In diesem Kontext ist die Moderne paradigmatisch. Irene Schütze geht sogar so weit, dass zeitgenössische Kunstprojekte, die utopische Systeme aufbauen, nicht betrachtet werden können, ohne Blick zurück in die Moderne.(5) Sie konstatiert, dass vor allem die 1910er- bis 1930er-Jahre und die russische Avantgardebewegung signifikant waren in der Entwicklung groß angelegter Utopie-Entwürfe.(6) Für den Pariser Mai war die postmoderne KünstlerInnen-vereinigung der Situationistischen Internationale rund um Guy Debord von maßgeblicher Bedeutung.

 

Mit einem von Immanuel Kant übernommenen Leitspruch – „Sapere aude!“ – „Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen“ – wurde die Vereinigung zum Nährboden einer revolutionären Bewegung. Prinzipiell ist in den 1960er-Jahren des 20. Jahrhunderts festzustellen, dass zahlreiche emanzipatorische Prozesse stattfanden: gegenüber dem Staat, der Kirche oder dem männlichen Geschlecht.

 

„Vor ein paar Jahren wurden wir gefragt, ob wir glaubten, dass die Kunst die Politik beeinflussen könne. Wir antworteten mit nein, denn das glaubten wir nicht. Dieser Meinung sind wir nach wie vor, aber in all den Jahren haben wir mit Ideen gearbeitet, die um das Imaginäre und die Utopie kreisen. Und wir sind tief überzeugt, dass die Kunst, die einen großen Platz in unserer Kultur einnimmt, die Art, wie wir denken, träumen, handeln und überlegen, verändern kann.“ (Emilia Kabakov)

 

Die in diesem Zitat von Emilia Kabakov beschriebene Wirkungsästhetik des Kunstwerks ist bei diesen Entwicklungen der maßgebliche Hoffnungsschimmer für KünstlerInnen: Innerhalb der wirkungsästhetischen Möglichkeiten artikuliert das Werk selbst Veränderungsvorschläge zum Jetztzustand, die, sofern sie von den BesucherInnen bewusst wahrgenommen werden, im besten Fall zum Nachdenken anregen und in weiterer Folge gesellschaftspolitisch Veränderungen auslösen.

 

In der zeitgenössischen Kunst finden sich Momente des Utopischen – aber keine großen Utopieentwürfe wie in der Moderne und Postmoderne. (7) Nach Benjamin Buchloh, ist die Kunst heute viel zu stark in das gesellschaftliche System integriert und steht nicht mehr in Opposition zur Gesellschaft, kann daher aus sich heraus keine Utopien mehr entwickeln.(8) Oliver Zybok stellte 2010 in einem Aufsatz fest: „Das Bedürfnis heutiger Künstler[Innen], politisch zu sein, beruht in der notwendigen Verdrängung des Scheiterns auf vielen Ebenen in der Übertragung radikaler kultureller Emanzipationen seit den 1960er-Jahren auf die politische, rechtliche und soziale Infrastruktur der Gesellschaft.“ (9) Nach Zybok ist die Kritik an der politischen und gesellschaftlichen Umgebung von Kunst „eine klassische Geste im kulturellen Feld geworden.“(10) Im Kontext seiner Analysen ist die künstlerische Subversion als Form des Unterwanderns von Systemen besonders wichtig: „Subversion im Bereich der Kunst schwankt zwischen einer Kritik der künstlerischen Institutionen, einer auf die Umwelt der Kunst bezogenen Kritik und einer Reaktion auf soziale Macht-, Herrschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen, mit denen wir leben.“(11) Iwona Blazwick, Kuratorin der Ausstellung „The Spirit of Utopia“ (2013), spricht allerdings von einer anderen Herangehensweise von KünstlerInnen im Umgang mit Modellen der Utopie: „What we are seeing now is a very complex landscape within which artists are building in increments. They are also taking on board subjectivity, which was not necessarily there 100 years ago. I think with the influence of identity politics, psycho-analysis and anthropology, filtered through contemporary art practice, there is actually a much more nuanced idea of utopia which is pragmatic, subjective and incremental. Artists are looking at the minutiae of what is possible, rather than the huge overarching philosophies.” (12)

 

Utopie-Entwürfe im Kontext der zeitgenössischen Kunst unterscheiden sich also von ihren Vorläufern durch ihren schrittweisen, pragmatischen und subjektiven Ansatz – und dieser stellt eben keine Forderungen an die Zukunft, die allgemeine Gültigkeit haben sollten.(13) Vielmehr geht es um eine kritisch-reflexive Ernsthaftigkeit, die von der zeitgenössischen Kunst heute erwartet wird, und die auch das Feld öffnet für Kunstwerke, die den BesucherInnen eine subjektive und individuelle Auslegung der Utopie-Entwürfe ermöglichen.(14) Nicolas Bourriault spricht in diesem Zusammenhang von sogenannten „Mikro-Utopien“: Ausgehend von einem relationalen Verständnis von Kunst bemerkt er, dass soziale Utopien und revolutionäre Hoffnungen verdrängt wurden zugunsten von alltäglichen „Mikro-Utopien“ in denen BesucherInnen, durch im Werk aufgebaute Erfahrungsräume, neue Lebensmöglichkeiten erfahren.

 

(1)Byung-Chul Han, Müdigkeitsgesellschaft, Berlin 2010, S. 39 f.

(2)Michel Foucault, Zur Genealogie der Ethik. Ein Überblick über laufende Arbeiten. Ein Interview mit Michel Foucault, in: H.L. Dreyfus u.a. (Hrsg.), Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik, Frankfurt am Main 1987, S. 265–294, hier: S. 273.

(3)Max Frisch, im Interviewfilm: Gespräche im Alter, 1986

(4)Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, S. 337 f.

(5)Vgl. Irene Schütze, Zur Abwesenheit „großer“ Utopien: Subjektiv-pragmatische Utopie-Entwürfe in der zeitgenössischen Kunst, in: www.kunsttexte.de, Nr. 3., Künste Medien Ästhetik, 2016, 8 Seiten, hier: S. 1.

(6)Vgl. Schütze 2016, S. 1.

(7)Vgl. Ebd., S. 3.

(8)Vgl. Benjamin Buchloh, Redebeitrag, Roundtable. The Predicament of Contemporary Art, in: Hal Foster (Hrsg.), Art Science 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism, London 2004, S. 671–679, hier: S. 672 f., zit. nach: Schütze 2016, S. 2.

(9)Oliver Zybok, Zum Verhältnis von Kunst und Demokratie, in: Oliver Zybok, Raimar Stange (Hrsg.), Kunstforum International. Vom Ende der Demokratie, Bd. 205, Köln 2010, S. 30–60, hier: S. 35.

(10)Zybok 2010, S. 35.

(11)Ebd., S. 35 f.

(12)Iwona Blazwick, Kuratorin der Ausstellung “The Spirit of Utopia”, Whitechapel Art Gallery, 2013, in: The Spirit of Utopia. A Curatorial Panel Discussion between the curators of The Spirit of Utopia, and Richard Noble, Head of the Department of Art at Goldsmiths, University of London, zit. nach: Schütze 2016, S. 3. Vgl. Schütze 2016, S. 7.

(13)Vgl. Ebd., S. 7.

(14)Vgl. Samantha Schramm, Whose Utopia von Cao Fei und das Versprechen der Utopie, in: www.kunsttexte.de, Nr.3., Künste Medien Ästhetik, 2016, 8 Seiten, hier: S. 1.